本文修改版可见于 「陀螺电影🎬」 ： 为什么《寄生虫(jì shēng chóng)》里的富人们那么蠢？

「现实」：顽抗荒诞的薄膜(báo mó)

在对于《寄生虫》的不同评价中，剧情(jù qíng)是否足够可信已然成为争论的焦点(jiāo diǎn)。对于不少观众而言，奉俊昊在这个精巧(jīng qiǎo)的寓言故事中所装载的情节信息(xìn xī)充斥着大量不符合现实社会逻辑(luó jí)的细节，使得嬉笑怒骂的人物最终皆(jiē)滑向失真，而「富人为什么这么蠢」成为(chéng wéi)被反复提及最多次的疑问。而(ér)在另一部分观众来看，影片的叙事(xù shì)推进近乎行云流水，气势轩昂，那些出现龃龉(jǔ yǔ)的细节并不构成对奉俊昊所(suǒ)创造的「现实」世界🌍及其表达诉求的(de)破坏。

两种观点看似截然相反，实际上却(què)基于对影片本身共同的认知——一种(yī zhǒng)对影片内蕴的强大张力或是「割裂(gē liè)」状态的承认。 但两者间却依然(yī rán)存在着一层膜，这层膜决定了(le)他们在进入这个虚实难辨的异(yì)世界🌍之后，是捕获到错位带来的(de)崭新体验，还是挣扎于现实和虚构(xū gòu)的区分而无所适从。

奉俊昊或许一直是(shì)个幽默的导演。只是他的「幽默(yōu mò)」很多时候可见于人物的细节，可见(kě jiàn)于叙事的语气，可见于某些细小(xì xiǎo)的情节铺垫，却终究未能成为一种(yī zhǒng)结构性的力量，以至于无法形成具备渗透性(shèn tòu xìng)的荒诞感。

假如说《玉子》是以(yǐ)荒诞为名的粗糙组合，一抹过于浅淡(qiǎn dàn)无力只得擦身而过的反抗幻梦；那么《寄生虫(jì shēng chóng)》则是以荒诞为驱力的一场(yī cháng)庞大蜃景。 若以片中人物的状态(zhuàng tài)作喻，它产生了一种荒诞的庞大(páng dà)「眩晕」 ——时刻处于一种试图抽离或潜逃(qián táo)的半清醒状态，但却从未成功(chéng gōng)。

能否感染这种「眩晕」，大概就是能否戳破(chuō pò)「现实」薄膜的关键所在。

「失常」：荒诞的召唤信号

如前所述，「眩晕(xuàn yūn)」可以被看做一种对全片心理模型(mó xíng)的提炼。而假如不将「眩晕」认作(rèn zuò)状态而当做一瞬时性的动作，那么(nà me)它可以作为一种「荒诞」的召唤信号(xìn hào)。 全片的召唤信号，则不只「眩晕(xuàn yūn)」一种。

我们不妨从贵妇——这一全片最(zuì)「愚蠢」的角色入手。

在基宇正式进入(jìn rù)豪宅🏠工作之前，影片处于一种相对平稳(píng wěn)且略带诙谐的底层叙事基调中(zhōng)。而在引入贵妇角色的过程中(zhōng)，则有一处轻微的「波动」。

镜头将(jiāng)目光设定在厨房玻璃窗的犄角，玻璃(bō lí)与青绿的草🌱坪、斑驳的阳光以及(yǐ jí)下陷的阶梯之间产生着不易被(bèi)察觉的错位映照。观众与基宇几乎(jī hū)同一视角俯视窗外花园中的管家(guǎn jiā)与女主人。管家端立左侧，女主人则赤(chì)着脚伸长手臂趴在桌上，两人被(bèi)一条细细的玻璃转角线隔开——此时数次(shù cì)呼唤女主人的管家突然向前一步，越过(yuè guò)界线，「啪」一声拍掌，立马缩回；女主人也(yě)突然从午后的昏睡💤中惊醒，恢复(huī fù)到端坐的优雅状态。

整个过程不过(bù guò)几秒钟，但却释放出一种极其锐利(ruì lì)而机械的信号。 拍掌仿佛不是一个(yí gè)动作，而是一个标志着某种怪诞气质(qì zhì)的拟声词，成为了这个交际场域中(zhōng)互动法则的直接陈述。

接下来另一处(yī chù)女主人的「失态」则在杰西卡老师🧑‍🏫与(yǔ)之交流小儿子👦的绘画时。杰西卡驱走(qū zǒu)一旁的管家，二人中间的画面空间(kōng jiān)被疏散，留下背景中通向地下室的(de)漆黑门洞。杰西卡直接询问小儿子👦的过去(guò qù)——此时，女主人突然尖叫，紧接着一个镜头以(yǐ)捂住脸的女主人为中心从杰西卡(jié xī kǎ)左肩摇到右侧—— 一条仿佛监视器般警觉(jǐng jué)的弧线，但构成的却是一个朝向(cháo xiàng)被观看之物的空间。 女主人渐渐从(cóng)刹那的歇斯底里状态恢复过来，泪眼涟涟地(dì)许诺杰西卡一起探索小儿子👦心中的「黑匣子(hēi xiá zi)」。

声音与镜头再一次配合成为一种(yī zhǒng)不规则的信号。刺破了一个平静的(de)交流语境，但却建构出一个新(xīn)的斜面——这个斜面同样成为滑向「反常(fǎn cháng)」的位点。

另一处尖叫出现于男主人(nán zhǔ rén)发现司机「车震」后与女主人商议时(shí)。影片主要通过两个机位对二人进行(jìn xíng)描摹：一个面对女主人，从男主人一侧投过去(tóu guò qù)；另一个则是将二者几乎置于(zhì yú)同一平面的机位，与前者的方向(fāng xiàng)呈直角， 二人中间浮现的依然是(shì)那个仿佛无底的门洞 。当男主人开始(kāi shǐ)最终的猜测时，摄影机开始在二人(èr rén)的言语与神态之间产生游动。男主人(nán zhǔ rén)质疑「那位女人👩的状态」，镜头的目光(mù guāng)逐渐引向女主人近乎茫然的眼神，最终(zuì zhōng)再次将女主角的状态挑逗为一次(yī cì)「失常」。

此处的言语与人物、臆想与(yǔ)现实的关系再次产生了微妙的(de)畸变——男主人明明在臆测一个实际上完全(wán quán)不存在的「非正常」女人👩，但他的(de)语气与姿态却仿佛模糊了这个(zhè ge)所指，让能指从一个虚构的(de)空间中，坠落到了眼前的妻子(qī zǐ)身上；妻子的惊诧状态似乎是被(bèi)「吸引」出来的，而非自然而然的性格(xìng gé)所致。在剧情文本层面上，丈夫在(zài)做一种上流所不能容许的「肮脏(āng zāng)」推测； 而在电影🎬叙事层面上，丈夫(zhàng fū)仿佛是电影🎬叙述者玩笑般的代言——它(tā)再一次指明了女主人的非正常状态(zhuàng tài)，并搅动了整个「现实」的语境，撕开(sī kāi)一个小小的入口。

同一人物中，我们也(yě)能看到女主人的「眩晕」。

影片中女主人(nǚ zhǔ rén)总共出现了两次眩晕。第一次，女主人在(zài)受了一家人合伙哄骗之后目睹老管家(lǎo guǎn jiā)肺结核「咳血🩸」。一同步上楼梯后，司机(sī jī)马上走上前去打开垃圾桶（有趣的是(shì)，此处女主人毫无意愿凑近观看），拾起血🩸巾(xuè jīn)。在一种对不洁之物的近乎生理性(shēng lǐ xìng)抗拒下，她突然晕倒——但之后时间(shí jiān)马上跳跃到她给新司机发短信(fā duǎn xìn)私下商量， 这一次迅速切换一方面营造(yíng zào)出一种人物状态的落差，另一方面也(yě)是一种不确定性的捕捉 ：只是晕血🩸吗(ma)？还是一种心理意义上的趋避，或是(huò shì)娇弱的抗拒？眩晕之后，又有何意义呢(ne)？

第二次在最后的生日派对上。目睹一片(yī piàn)混乱的女主人一开始还能大呼小叫(dà hū xiǎo jiào)——这时，「大呼小叫」反而成为了鬼怪被释放(shì fàng)后的「常态」——而到了男主人遇刺(yù cì)，女主人目光彻底陷入呆滞，最后再次晕厥(yūn jué)。 这恐怕是女主人状态变化最有层次(céng cì)的一段，但这种渐变在最后这(zhè)狼🐺藉的「人鬼」碰撞中显得如此出(chū)离、如此格格不入。女主人仿佛再次成为了(le)舞台上塌陷的标志物。

在这一系列(yī xì liè)的失态或是反常中，人物的心理(xīn lǐ)及其形象固然重要，但是另一方面，这种人物(rén wù)状态的变化特征本身同样表征着(zhe)一种分裂。 在影片精心搭建的叙事(xù shì)系统中，各个人物仿佛星系一般缜密(zhěn mì)运行；而这些突如其来的仿佛乱码一般(yì bān)的细节，正是观众窥探整个影片世界🌍(shì jiè)的刺点：他们并不遵循着任何(rèn hé)常规的演变流程，而是以一种「战栗(zhàn lì)」的姿态突入视野，剧烈摆荡之后瞬时(shùn shí)回归正常。 它不只是对女主人的(de)性格描写，更是一种僵直而机械的(de)突变性状态凝缩。

这种近乎一惊一乍(zhà)的传递方式，昭示着场域本身的(de)非真实气息； 假如「电影🎬」是一个饱含(bǎo hán)智慧的生命体，这一系列细节就仿佛(fǎng fú)是它在睡💤梦中的抽搐，从而隐隐(yǐn yǐn)指向另一个蕴藏于「故事」之中的(de)潜意识空间 ——这或许那个被掩藏于(yú)地下的空间，那个栖居着「鬼」的(de)空间；或许是那个藏匿着廉价脏(zàng)内裤的车底空间；或许是那个垃圾桶(lā jī tǒng)中遍布着病毒的空间；……

实际上，这种(zhè zhǒng)微妙的人物状态骤变并不仅仅见于(jiàn yú)女主人一人。

在Kevin老师🧑‍🏫第一次辅导英语时(shí)，他突然伸出手抚摸女儿👧的脉搏，对(duì)她说着关于考试气势的心理(xīn lǐ)技巧。他仿佛从之前那个颓丧的(de)底层青年模样中彻底挣脱出来，反客为主(fǎn kè wéi zhǔ)一般成为上流社会成功学的教授者(zhě)——除了反复考试的能力之外，这一切(yī qiè)泰然自若的姿态都毫无背景解释。 奉俊昊(fèng jùn hào)直接摆放出习得技能的结果，看似(kàn shì)欠缺说服力，但却反而造就了这种(zhè zhǒng)人物状态切换时的封闭真空。

女管家(nǚ guǎn jiā)在雨夜中赶来，一开始在摄像头(shè xiàng tóu)下只是显露出一种轻度的惊悚气息(qì xī)，进入房间她还极有礼貌连连(lián lián)道谢。但在走到门洞前时，忠淑问(zhōng shū wèn)她来意，她却突然减缓了运动(yùn dòng)速度，幽幽地转过身问忠淑「要一起下去(xià qù)看看吗？」—— 镜头此时将她纷乱而(ér)潮湿的黑发和背景中幽暗的(de)门洞混杂于一体，突然间，她仿佛(fǎng fú)不再来自地上，而成为了一颗黑暗(hēi àn)中浮出的头颅。

一家人坐在寄生之处(zhī chù)的客厅中饮酒谈笑。当忠淑提到(tí dào)「蟑螂」时，基泽突然面色阴沉转而大怒(dà nù)——之后又与忠淑两人相视大笑(dà xiào)。

如此种种，皆可看作通过人物状态(zhuàng tài)变化所传递出的荒诞信号。

然而(rán ér)，底层与上层人物虽然同样能够作为(zuò wéi)异世界🌍的信号传递者。但作为(zuò wéi)影片描绘的主要群体，底层依然有着(yǒu zhe)其独特的「荒诞」阐释模式。

「扮演」：荒诞的运行法则(fǎ zé)

影片最初有一个颇为日常却精妙(jīng miào)的段落：叠披萨盒。

好不容易找到WiFi的(de)基宇联系上了披萨店，之后找到(zhǎo dào)了一个外国人高速叠披萨盒的(de)小视频学习。一家人在漫卷的消毒剂中(zhōng)工作，其他三人咳嗽不止，而父亲基泽(jī zé)却若无其事地高速运转。之后镜头马上切(qiè)到披萨店员工抱怨披萨盒质量(zhì liàng)的场景，一家人加速赚钱的希望迅速(xùn sù)破灭。

结果上看，这是急于求成的无奈(wú nài)失败；但从心理动因上看，这(zhè)完全是「模仿」的失败——一次对社交(shè jiāo)媒体上的「劳动模范」的效仿失败，更(gèng)深层即是对高速运转的经济体制的(de)适应失败。 「模仿」在物质生产层面上(shàng)，必须带来优异的成效才能获得社会(shè huì)体制的认可——但在文化身份上(shàng)却不太一样。

叠披萨盒的(de)失败几乎可以看作是这一家人之后(zhī hòu)一切行动的引子： 当一种模仿失败(shī bài)后，用另一种模仿替代它。这种(zhè zhǒng)模仿便是影片之后的「荒诞」内部的(de)心理模型：「扮演」。 影片最核心的设定(shè dìng)与其说是「寄生上流」这一基本的阶级碰撞(pèng zhuàng)模型，不如说是这种深入底层身心的寄生(jì shēng)技术。

影片进而开始了对「扮演」概念(gài niàn)的提炼。

基宇伪造学历仅仅是最浅(zuì qiǎn)度的扮演，至少他本身确实具备(jù bèi)一定的学识基础；而对于基婷而言(ér yán)，进入冷峻的知性女青年角色似乎(sì hū)也并无太大难度。而到了基泽(jī zé)和忠淑，纯粹的扮演难度已经(yǐ jīng)陡然增高。

影片在第40分钟左右设置(shè zhì)了一段节奏极强的平行剪辑：一条(yī tiáo)呈现基泽与基宇的台词排练过程(guò chéng)，另一条衔接基泽如何在女主人面前(miàn qián)扮演忠仆并「告发」管家。时间的流逝(liú shì)在这一段落被高度浓缩，排演与(yǔ)扮演的相互衔接随着高昂的古典(gǔ diǎn)乐如电流般交替冲刺。基宇指导的(de)表演法则被基泽惟妙惟肖地实践于(yú)真实的人物交流中。这一家人彻底(chè dǐ)摆脱了那种学习叠披萨盒时的(de)手足无措，进入了另一种如鱼🐟得水的模仿(mó fǎng)游戏之中。最终在基婷的致命一击(yī jī)下， 产生了生理上真实过敏的(de)女管家同样被打扮为虚构的结核病(jié hé bìng)患者——做成一出无可置疑的「戏剧」被奉送(fèng sòng)到女主人面前。

此时， 「扮演」的法则早已(zǎo yǐ)不是简单的身份或智识证明，而是(ér shì)对上流社会心理的操弄 ：不能过于情感(qíng gǎn)外露，不能逾越礼仪边界，也不能过度(guò dù)冷酷，更不能提及淫秽、污浊等禁忌(jìn jì)之物。一切都在温情脉脉且清洁理性的私下(sī xià)交流中悄然完成，就连开除这件(zhè jiàn)事情也与之前司机一样：必须找个(zhǎo gè)体面的借口。

当然，以上的分析背后(bèi hòu)，还有一个更根本且颇具东亚特色(tè sè)的法则在运作： 女主人口中的「信任(xìn rèn)锁🔒链」。 「扮演」成功的重要因素便是这种(zhè zhǒng)对人情社会的无条件信任，这种亲缘(qīn yuán)信任本是上流社会进行源源不断的财富、权力(quán lì)与文化地位再生产的法宝。但是这群(zhè qún)寄生虫却也深知这种「亲缘」并非无(wú)限度的亲缘，他们必须拿捏住现代(xiàn dài)社会上流人士的亲密尺度——因此他们必须(bì xū)抹去「家庭」这一层关系，而让(ràng)信任的锁🔒链充分展现为被能力(néng lì)所衡量的「客观」要素。 这一统治性(xìng)的交际法则既是一切「扮演」成功(chéng gōng)的前提，也是一家人「扮演」的神髓(shén suǐ)，更精确钳制着「扮演」的额度。

当(dāng)一家人寄生成功开怀畅饮于偌大的客厅(kè tīng)时，这种「扮演」的可能性被推至巅峰(diān fēng)——他们「彻底」占据了上流社会的空间。但(dàn)这种假梦成真在不同人物心理并未(bìng wèi)同等奏效，因而如沸腾的水一般(yì bān)出现膨胀甚至破裂。

回到先前谈人物(rén wù)状态时提到过的「争吵」。侵占成功(chéng gōng)后的忠淑依然有着颇为悲哀(bēi āi)的自我认知，在大家皆饮酒乐(lè)甚时徒发身如「蟑螂」之感慨。而(ér)此时的基泽显然不愿意接受这一(zhè yī)煞风景的事实，突然大发雷霆揪住忠淑(shū)的领口。 镜头此时并未专注于二人(èr rén)，而是在揪住之后马上切换到对(duì)基泽与基婷的神态呈现中——换言之(huàn yán zhī)，即扫向「观众」——再跳回对(duì)忠淑这位「表演者」来。 耐人寻味的是(shì)，这个镜头并未直接捕捉基泽的神态(shén tài)，只是缓慢地在忠淑的笑声(xiào shēng)之后呈现出回应，从而顺势完成了对(duì)基泽的心理铺垫。

这是基泽第一次「计划(jì huà)之外」的「扮演」，也是第一次无法分辨真假(fēn biàn zhēn jiǎ)的「扮演」：当意识到自己只是「蟑螂(zhāng láng)」时，他真的依然能够谈笑风生吗？ 当(dāng)「扮演」成为一种规划的常态，更深层次(shēn céng cì)的「扮演」就不再能被精准识别(shí bié)，进而演化为自觉的自我掩饰。而(ér)当观众或是演员无法识别「扮演」的(de)虚构性时，演员和观众的界线便(biàn)被破解——这一舞台行将崩塌。

「荒诞」结构(jié gòu)的进一步展布同样有赖于这一心理模型(mó xíng)的发展：「扮演」权的争夺浮出水面(shuǐ miàn)。

影片的前40分钟未尝不是一种隐性(yǐn xìng)的「扮演」权争夺。只是到了一家人(yī jiā rén)仿佛真的成为主人的一刹那，他们放入(fàng rù)前管家打开了显性争夺的闸门(zhá mén)。当父子女三人从地下的阶梯上(shàng)跌落时，这并非任何强行转折的(de)「巧合」，而是明确了争夺的必然性； 当前(dāng qián)管家拿出手机拍摄下窘态作为证据(zhèng jù)时，他们从一个偷听的「观众」的(de)身份上倏忽间下坠：既成为了(le)被观看的「演员」，也成为了必须(bì xū)观看重拾「扮演」权的前管家表演(biǎo yǎn)的被动观众。

影片逻辑的缜密便(biàn)彰显于接下来这场戏中。

前管家开始(kāi shǐ)了对北韩播音员的模仿；与此同时， 手机(shǒu jī)摄像头的「目光」紧紧监视着举起手来的(de)一家人；一家人则被迫观看这场表演。 先前(xiān qián)耀武扬威的排演-扮演关系不复存在，观看-表演(biǎo yǎn)关系的瞬间翻转将人物的心理(xīn lǐ)提挈得如此顺理成章而富有内聚力。前(qián)管家的模仿秀更进一步施加了这一(yī)目光的权力关系。 手握「扮演」权（亦(yì)即对豪宅🏠空间的主导权）的人(rén)不仅能以讽刺区分敌我，更能以扮演(bàn yǎn)本身的虚假属性形成居高临下的凝视(níng shì)。

然而前管家终归犯了与一家人(yī jiā rén)同样的错误，那便是将自己误认为(wù rèn wèi)主人，忽略了「扮演」权本身的脆弱(cuì ruò)，更是忽略了「扮演」本身的「扮演」性质(xìng zhì)。

最终，前管家丈夫作为一只「鬼」出现(chū xiàn)在庭院这个最为盛大的舞台中(zhōng)。 但满面血🩸痕的他并不是作为(zuò wéi)「鬼」的扮演者出现，而是作为女主人口中(kǒu zhōng)传说的「鬼」本身出现 ——此时此刻，现实且(qiě)非理性的恐怖瞬间涌入舞台上「虚构(xū gòu)」的世界🌍中。小儿子👦的英雄救美故事彻底(chè dǐ)坍塌，「扮演」的逻辑链条被彻底摧毁(cuī huǐ)——作为配角的男主人与基泽之间的(de)主仆「扮演」关系也随之破裂。眼神恍惚(huǎng hū)的基泽不仅刺向了有气味洁癖(jié pǐ)的上流，更是在人与人之间(zhī jiān)的统治关系难以为继的战争爆发之后(zhī hòu)，由现实刺向虚构。

哪怕是影片最终(zuì zhōng)，深受「扮演」之害的天真人物依然向往(xiàng wǎng)着重回舞台。他或许不再期盼着(zhe)扮演「上流」，但却依然渴望着进行(jìn xíng)另一种他们还未彻底领略的(de)上流「扮演」。 真实与虚假的关系终于(zhōng yú)被彻底抹除，被一时穿透的「扮演(bàn yǎn)」与「虚构」法则被扮演者内化，并完成(wán chéng)进化。 它们依然是畅行无阻的统治原则(yuán zé)，一种不知是更为虚化还是更为现实(xiàn shí)的眩晕式荒诞依然在继续。

「黑匣」：荒诞的心理(xīn lǐ)具象

影片中存在一处明显的意象(yì xiàng)呼应。正如之前第二处「失常」点所展现(zhǎn xiàn)的，画面中黑色门洞的空间被(bèi)敞开，而Jessica老师🧑‍🏫则询问女主人「你愿意(yuàn yì)和我一起打开黑匣子吗？」而故事(gù shì)之后的发展也纯然证明了这(zhè)一言语与心理中的「黑匣」与(yǔ)门洞之下的黑色空间的同构性(xìng)。但在分析这一同构性之前， 我们(wǒ men)却需要注意到「黑匣」这一概念本身(běn shēn)被建构时的语境——它本身便是(biàn shì)一个「荒诞」概念的凝缩 ，因而恰恰可以(kě yǐ)作为一种荒诞效果的多维度总结 。

Jessica本(běn)不是艺术治疗专业的高材生，她的(de)学识仅仅来自互联网上临时的学习(xué xí)。但这一浅薄的思维概念却(què)能成为小儿子👦心理世界🌍的隐喻，并(bìng)轻轻松松地攫住女主人的心魄。在这(zhè)一段落来看， 「黑匣」作为一个兼具文学性与(yǔ)理论性的隐喻试图去吸纳门洞之下(zhī xià)的现实世界🌍 ，Jessica的「扮演」更是野心勃勃。而(ér)随着叙事的推进， 黑漆漆的门洞作为(zuò wéi)已知空间与未知恐怖的杂合体(hé tǐ)而反复出现，其影像的真确存在(cún zài)反复嘲讽着「黑匣」的概念，直至完全(wán quán)成为黑暗喷薄的出口。

作为一个语词(yǔ cí)，「黑匣」试图完成概括、包蕴乃至疗愈的(de)任务，但最终却只是被汹涌而来(ér lái)的现实反噬，成为一个漂泊无定的能(néng)指。 人们以为黑暗就在那语言(yǔ yán)可以表述的「黑匣」里，或是在那(nà)可以被画笔所宣泄的纸张角落里(jiǎo luò lǐ)，因而能够面对它、解决它；而真实(zhēn shí)的黑暗（这里的黑暗是一个中性词(zhōng xìng cí)）是不受一个轻飘的比喻束缚的(de)，它或是长久地如幽灵般游荡伫立(zhù lì)，或是引发山崩地裂带来秩序改写的可能(kě néng)。

这正是影片所内含的「荒诞」最(zuì)恰切的心理具象： 一切对荒诞的(de)描述与探索都是如此徒劳，而(ér)只有荒诞本身自如地运行，引发一次次(yī cì cì)眩晕般的恐怖体验直至终结。

「杂糅」：荒诞的自主调节(tiáo jié)

我们不妨再次回到奉俊昊的创作轨迹(guǐ jì)以及开头提出的「现实」之问中来。

对(duì)奉俊昊而言， 《玉子》更像是一次失败的(de)荒诞「杂糅」 ，他甚至都无法像以往(yǐ wǎng)一般轻盈地融入幽默的语气，转而(zhuǎn ér)被臃肿的段落结构和现实诉求(sù qiú)拖拽跛行。影片中其实已经出现了(le)不少与《寄生虫》类似的人物状态碰撞(pèng zhuàng)（比如蒂尔达·斯文顿与保罗·达诺(dá nuò)的角色），只不过连带着各式批判讽刺(fěng cì)实在是过于突兀，几乎没有被整合(zhěng hé)进叙事系统。以至于一些最为简易的(de)荒诞性都无法被顺畅地传递(chuán dì)出来。

而到了《寄生虫》，离奇的设定(shè dìng)本身成为荒诞的骨架，更丰富的(de)人物状态、心理角力以及虚构与真实(zhēn shí)在空间内的多重融合均成为(chéng wéi)了荒诞感内部的鲜活内容。至于(zhì yú)情节，它本可以朝着更为不着边际的走向(zǒu xiàng)发展；至于人物，他们本可以更加模板(mú bǎn)化更加单一；至于视听技巧，它本可以(kě yǐ)更附着于叙事游戏不给人物(rén wù)留下一丝情绪空间；……如此种种都有(yǒu)可能让影片变得更具「快感」， 但正是(zhèng shì)奉俊昊在其荒诞体系内对于「日常(rì cháng)」的审慎要求——他必须将极真(zhēn)与极假妥帖地「杂糅」一体，使得影片(yǐng piàn)在造作的设定与不堪一击的故事(gù shì)逻辑中，最终成功吞噬并重构现实(xiàn shí)。

首先， 高度「杂糅」的荒诞连接了建构(jiàn gòu)性概念与真实世界🌍，从而使得人物与(yǔ)观众皆能坠入真实与虚构的(de)断裂中。 断裂中的人不再具备(jù bèi)分辨的能力，而徒留一种「眩晕」的(de)状态，一种无意义的荒诞本原。这(zhè)也是基宇最后的结局。

其次， 「杂糅(zá róu)」是一种兼容抽象与具象的努力💪(nǔ lì)。 影片的荒诞感的重要作用，便是(biàn shì)对抽象的阶级碰撞戏剧模型与(yǔ)具象的「寄生」现实的强大兼容。它(tā)嵌入了无数「舞台」，也嵌入了无数(wú shù)观看的「窗口」，更是嵌入了无数难以(nán yǐ)分辨「扮演」——而在这一系列静水深(shuǐ shēn)流的概念之外，他又没有放弃(fàng qì)对人物情绪加以提炼的努力💪。

第三(dì sān)，「杂糅」内含着一种直白的荒诞拼贴(pīn tiē)。这恰恰契合影片的气质，将满溢(mǎn yì)的机械与粗暴用看似最直接(zhí jiē)的方式对撞。 直白的表达方式，反而成为(chéng wéi)一种被荒诞的美学所操控的(de)语气，从而造成不经意间的模糊，构建(gòu jiàn)出同样的「眩晕」感。

仿佛一长串「刀尖(dāo jiān)上」的复杂舞步， 诸多杂糅的荒诞(huāng dàn)感在「日常」的场域内肆意碰撞，「日常(rì cháng)」本身也依然奏效，但它已然屈从(qū cóng)于「杂糅」的一部分这一荒诞美学的(de)系统中，荒诞性的自主调节。 这(zhè)或许是奉俊昊导演能力在《寄生虫》中(zhōng)的一次质的提升。

最后，回到那个(nà ge)被反复提及的问题：

为什么《寄生虫》中(zhōng)的富人可以如此愚蠢？

答案或许是(shì)： 影片是一场迥异于「现实社会」的(de)荒诞「眩晕」，「眩晕」中的面目未尝就是(jiù shì)「现实」，但荒诞本身的力量却能(néng)穿透「现实」而降落于「真实」，或另(lìng)一种更高维度的「现实」。